De fascinatie van vroege fotografen met de Hopi-slangendans (Gepubliceerd in Fotografie van de herinnering: De Noord-Amerikaanse Indiaan als blank concept. Antwerpen: Etnografisch Museum, pp. 45-54, 1992)   In vroeger tijden, temidden van de Indianen, was ik voornamelijk de ‘ijs-breker’, en ik doorstond lange, moeilijke, en bij tijd en wijle gevaarlijke jaren om hen te doen ‘breken’ voor de camera. Zij geloofden dat de foto niet alleen van hen werd genomen, maar ook van hen werd weggenomen; dat ze, na een voldoende aantal afdrukken, zouden wegkwijnen in het niets. Bovendien: omdat ik zo lang geleden begon, fotografeerde ik vele gewoonten, typen en monumenten die niet langer meer bestaan, en ik draag meer dan één litteken in mijn geheugen van datgene wat de oude Dallmeyer [een bepaald type camera] en ik te zamen hebben gezien en gered.   Charles F. Lummis (fotograaf),1925  1 De meeste Indianenvolken in de Amerikaanse Southwest zijn zeer terughoudend wanneer het gaat om het toestaan van het fotograferen van henzelf of hun ceremonies. Deels komt die weerzin voort uit de angst dat als mensen hun religieuze oefeningen later via fotoafdrukken onder ogen zouden krijgen, ze ze niet zouden begrijpen, en ze daarom zouden kunnen bespotten. Een andere redenen die wel wordt aangevoerd is van meer politieke aard. De onderdrukking door de Spaanse koloniale macht van het religieuze leven in de pueblodorpen zou de Indianen hebben gedwongen tot het ondergronds en in het geheim praktiseren van hun rituelen. Vandaar dat de heilige Indiaanse gebedsruimtes, de zogeheten kiva’s, zich gedeeltelijk onder de grond bevinden. Begin deze eeuw verbiedt ook het Bureau of Indian Affairs (BIA) het beoefenen van inheemse religies. Overtreders werden streng gestraft.2 Voor de Pueblo-indianen dus nog een extra drijfveer om de ceremonies in het geheim uit te voeren. Ze leerden om al te belangstellende blanken - en dan met name fotografen - te wantrouwen. Foto’s konden immers tijdens rechtszittingen als bewijsmateriaal tegen hen worden gebruikt. Uit angst voor represailles van het BIA verbieden de Indianen de fotografen om bij bepaalde ceremonies aanwezig te zijn, of de kiva’s en andere heilige plaatsen te bezoeken.3 In 1848 wonnen de Verenigde Staten de Amerikaans-Mexicaanse oorlog en lijfden ze een enorm stuk voormalig Mexicaans grondgebied bij het eigen territorium in. Dit gebied, dat ruwweg de oppervlakte van het tegenwoordige Californië, Arizona en New Mexico besloeg, heette sindsdien de Amerikaanse Southwest. In de tweede helft van de negentiende eeuw trokken er wetenschappelijke en militaire expedities op uit om het gebied, met name ten behoeve van het leger en de spoorwegmaatschappijen, in kaart te brengen. Met deze verkenningsexpedities (de Great Surveys, zoals ze bekend staan) reizen ook fotografen mee. De Indianen die de onderzoekers op hun weg tegenkwamen werden beschouwd als onderdelen van de omgeving, net als rivieren en bergengten. Het waren landschapselementen die in kaart moesten worden gebracht. De bedoeling van de onderzoekingen op Indiaans grondgebied komt duidelijk naar voren uit het volgende citaat van majoor John Wesley Powell, dat is ontleend aan het eerste jaarrapport van het Bureau of American Ethnology: Het streven was erop gericht om, zoveel als mogelijk, met resultaten te komen die van praktisch belang zouden zijn voor het bestuur van Indiaanse aangelegenheden, en voor dit doel is er speciale aandacht gewijd aan bevolkingsstatistieken, aan de ontdekking van linguïstieke verwantschap, de vooruitgang die de Indianen maakten richting beschaving, en de oorzaken van en oplossingen voor het onvermijdelijke conflict dat ontstaat door de verbreiding van de beschaving in een regio die voorheen door wilden werd bewoond.4 De oost- en westkust van Amerika werden uiteindelijk met elkaar verbonden door de Atlantic and Pacific Railroad. In 1881 was het traject door de staat Arizona voltooid en konden veel Amerikanen vaak voor de eerste keer in hun leven een reis ondernemen om met eigen ogen ‘de wonderen der natuur’ van het Westen te aanschouwen. Een zo’n wonder was de Grand Canyon, een kilometers brede aardkloof die in vele miljoenen jaren door de Colorado-rivier is uitgeslepen. Een reiziger die de canyon aan het einde van de vorige eeuw bezocht merkte daarover op: ‘De mensen keken ademloos in de diepte, totdat ze flauwvielen of neerzonken in gebed; en sommigen verwonderden zich over het landschap of klaagden over de kosten.’5 Ook de Indianen spraken zeer tot de verbeelding. De toeristen-industrie speelde gretig op de fascinatie in. Op informatieavonden werden met behulp van toverlantaarns primitieve, ingekleurde dia’s geprojecteerd die het publiek moesten verlokken een treinreis te maken door het Indianenland. Onderweg konden dan zogeheten ‘Indian detours’ worden gemaakt: de trein stond enige tijd stil om de passagiers gelegenheid te bieden met een autobus een bezoek te brengen aan een Indianenreservaat of aan de Grand Canyon (hier was zelfs ten behoeve van de toeristen een pittoresk ‘Indianendorp’ nagebouwd). Er ontstond een duidelijke markt voor afbeeldingen van exotische Indianen, bijvoorbeeld om reisbrochures mee te illustreren, of om te verkopen als souvenirs. Zoals T.C. McLuhan het uitdrukt: ‘De Indiaan werd naar voren geschoven als een ding dat de toerist kon consumeren.’6 Nieuwe fotostudio’s worden opgezet in het gebied zelf, en ook expeditiefotografen probeerden een graantje mee te pikken van de nieuwe commerciële ontwikkelingen. Dankzij allerlei technische verbeteringen is het fotograferen tegen het einde van de negentiende eeuw steeds eenvoudiger en goedkoper geworden. Maar het paradoxale van die situatie is dat juist vanwege die betere toegankelijkheid van het medium het nemen van foto’s zelf in een gebied als de Southwest steeds moeilijker wordt. Terwijl de technische middelen voor het nemen van ‘briljante en levendige’ opnamen van het Indiaanse leven uiteindelijk beschikbaar zijn voor het grote publiek, zijn de levensomstandigheden van de Indianen zo verslechterd dat wat er overblijft voornamelijk een visuele registratie is van ‘een geteisterd, verslagen en vernederd volk’.7 Bovendien heeft de oorspronkelijke welwillendheid en vriendelijkheid van Indianen jegens fotografen, zoals die volgens de beide auteurs naar voren komt uit de verslagen van de pionierfotografen, inmiddels plaatsgemaakt voor een groeiend wantrouwen en zelfs vijandigheid. Naarmate de Indianen meer indringend te maken kregen met de oprukkende blanke reizigers en kolonisten sloeg de aanvankelijke meewerkende opstelling om in bitterheid en kwaadheid.8 Omdat de traditionele inheemse gewoonten snel leken te verdwijnen, vond men het in die tijd met de dag urgenter om die gebruiken fotografisch vast te leggen - ondanks het wantrouwen, de terughoudendheid en de nieuwe beperkingen die door Indianen aan fotografen waren gesteld. Van alle Indianenreservaten bleek vooral het Hopi-land zeer in trek als reisdoel. De tocht erheen, over allerlei hobbelige zandwegen dwars door de woestijn, was wel vermoeiend, maar het te verwachten spektakel maakte veel goed. Met name de Hopi-slangendans oefende een welhaast onweerstaanbare aantrekkingskracht uit op de reizigers. De Hopi-indianen in de staat Arizona hebben altijd een speciale positie ingenomen temidden van de andere Indiaanse volkeren in het zuidwesten van de Verenigde Staten. Voor de blanke kolonisten was hun woestijnachtige gebied op de Colorado-hoogvlakte niet interessant: er was geen goud te delven en de grond was te arm voor intensieve landbouw en veeteelt. De Hopi-dorpen liggen op grote afstand van bevolkingsconcentraties en bevinden zich (overwegend) bovenop drie moeilijk te bereiken teenvormige tafelbergen (mesa’s). Al deze factoren droegen ertoe bij dat het pas tot laat in de negentiende eeuw duurde voordat er regelmatig contact was tussen Hopi en blanken. In de zestiende eeuw hadden de Hopi wel sporadisch contact gehad met de Spaanse conquistadores, maar die richtten zich toch vooral op de andere Pueblovolken ten oosten van de Hopi, in het stroomgebied van de Rio Grande (het tegenwoordige New Mexico). En hoewel er verschillende Franciscaanse missiestaties werden opgericht op Hopi-grond, werden de Spaanse priesters na verloop van tijd ofwel gedood, ofwel verdreven. De waarschijnlijk eerste blanke Amerikanen die het Hopi-land in 1826 betraden maakten deel uit van een verkenningsgroep onder leiding van James O. Pattie. Daarna volgden druppelsgewijs ook andere ontdekkingsreizigers, trappers en mountain men. Die werden op hun beurt gevolgd door onderzoeksteams van het Amerikaanse leger. Met deze surveys komen, zoals gezegd, ook de fotografen mee. Het zijn deze fotografen die het thuisfront de eerste foto-indrukken van de Hopi-indianen bezorgen. Zo bezoekt de fotograaf John K. Hillers in 1872 de winterdansen van de Hopi en maakt William Henry Jackson tijdens de Hayden-survey onder andere opnamen van het Hopi-dorp Walpi. Tegen het einde van de negentiende eeuw verzamelen zich steeds meer beroeps- en amateurfotografen op de Hopi-mesa’s. Het in die dagen heersende idee is dat de Indianen een ‘verdwijnend ras’ vertegenwoordigen. Men spreekt van ‘the dying redman’. Sommige fotografen proberen, voor het te laat is, elementen van de snel veranderende Hopi-cultuur op de gevoelige plaat vast te leggen; anderen proberen met (geënsceneerde) opnamen een voorstelling te construeren van hoe, in hun ogen, het traditionele Hopi-leven ooit geweest moet zijn. Een van de dingen waardoor de fotografen bijzonder worden gefascineerd is de opvallende vlindervormige haardracht (de z.g. Atoo) van ongehuwde Hopi-vrouwen. Naarmate de jaren verstrijken moeten de Hopi steeds minder van het cameravolk hebben. De fotograaf Edward Curtis geeft op een bijschrift onder een van zijn foto’s van de Hopi-indianen de volgende indruk weer: ‘De Hopi lijken op het eerste gezicht mensen met een vriendelijk en zonnig karakter. Bezoekers die zich echter al te zeer op die vriendelijkheid verlaten, merken al gauw dat zij stug worden behandeld, soms zelfs met nauwelijks verholen afkeer of openlijke vijandelijkheid.’9 Om ondanks de achterdocht van de Hopi toch nog foto’s te kunnen maken moeten er allerlei kunstgrepen worden bedacht. De fotograaf Frederic Monsen beschrijft in 1907 in een artikel in Craftsman Magazine de methoden volgens welke hij te werk gaat: Een fotograaf die de grote camera gebruikt en platen die de volle omvang hebben van de voltooide foto, kan zelden ofwel de atmosfeer, ofwel de argeloosheid krijgen die zo wenselijk is wanneer men Indianen fotografeert.... Mijn eigen methode bestaat er uit drie kleine camera’s mee te dragen die ... onder mijn middel passen en verborgen zitten onder mijn losse jas. Eén draai van mijn hand en de camera is naar buiten en klaar voor gebruik.... Natuurlijk, al mijn Indiaanse vrienden weten in een algemene zin dat ik vele foto’s van hen maak, en enkelen van hen worden bij tijd en wijle gevraagd om te poseren voor een bepaald speciaal gewenst effect, maar wanneer ze de camera niet zien terwijl ik rond banjer en met hen klets, dan zijn ze zich er niet van bewust dat ze aan een klederdrachtparade meedoen voor een mogelijke foto, en degenen die wel mijn bewegingen opmerken, slaan maar geringe acht op een toevallig, niet-opdringend kiekje dat door iemand anders wordt gemaakt.10 Terwijl de meeste fotografen van rond de eeuwwisseling poogden om tot een goede verstandhouding met de Hopi te komen, waren er ook een aantal die hun privileges misbruikten en zich geroepen voelden verboden onderwerpen te fotograferen. Dergelijk ongeoorloofd gedrag kwam volgens de historicus Erin Younger waarschijnlijk voort uit een mengsel van nieuwsgierigheid en de overtuiging dat de Hopi-tradities hoe dan ook voor het nageslacht moesten worden vastgelegd - of de Hopi daar zelf nu wel of niet mee instemden. Het was deze situatie die ertoe leidt, dat de meeste Hopi-dorpen vanaf 1915 verbieden om foto’s te maken van ceremonies.11 In zijn introductie tot het boek Photographer of the Southwest, waarin het werk van Adam Clark Vroman wordt besproken, schrijft fotohistoricus Beaumont Newhall dat Vroman een van de weinige fotografen is die de traditie van veldfotografie, die rond 1860 met mensen als Timothy O’Sullivan, John K. Hillers en William Henry Jackson begon, ook aan het eind van de negentiende eeuw voortzet.12 Vroman (zoals zijn naam al doet vermoeden, een zoon is van Nederlandse immigranten) behoort tot een generatie van veldfotografen die zich geconfronteerd ziet met problemen die hun voorgangers nooit hebben gekend: het Westen is niet langer ‘wild’; toeristen zwermen uit over het gebied, en door de verbetering van de fotografische technieken kan nu iedereen foto’s maken door simpelweg een knop in te drukken. ‘In hun begerigheid om plaatsjes te verwerven’, aldus Newhall, ‘veranderden ze het leven van de Indiaan door hem te betalen voor zijn poseren en door hem zo verlegen te maken dat hij zelfs zijn ceremonies veranderde.’13 Volgens Newhall slaagt Vroman er van alle fotografen het beste in om, ondanks de moeilijke omstandigheden, de verdwijnende Indiaanse gebruiken vast te leggen. In zijn foto’s ontwijkt Vroman het sentimentele, het gekunstelde, het opvallende. Hij fotografeert simpel en direct en gaat zeer voortvarend te werk. De amateur-fotograaf weet zich de vriendschap van de Indianen te verwerven, onder andere door nooit te vergeten om de door hem beloofde afdrukken van foto’s terug te brengen naar de gefotografeerde Indianen. Zijn foto’s zijn portretten van persoonlijkheden, aldus Newhall, zonder angst kijken ze recht in de camera.14 Vroman beschrijft zelf in een fotografenvakblad hoe hij het vertrouwen van zijn cameraobjecten wist te winnen: Als je een beetje geduldig bent, en niet probeert de dingen in haast te doen, zul je maar weinig problemen hebben om te krijgen wat je wilt. De Indiaan moet altijd een zee van tijd hebben om over alles na te denken wat hij moet doen, en hem opjagen lukt van geen kanten; ga met hem zitten, laat hem de camera van binnen en van buiten zien, ga voor hem op je hoofd staan (op het spiegelglas), of wat dan ook dat je wilt dat hij doet, en hij zal hetzelfde voor jou doen. Eén probleem is een gebrek aan achtergrond. Als je de tijd neemt om er een te improviseren, kan het voorkomen dat je onderwerp van gedachten verandert en dat je je tijd hebt verknoeid.15 Vroman is in al zijn handelen in de eerste plaats een documentairefotograaf. Hoewel hij een amateur is, wordt hij tot twee maal toe aangesteld als de officiële fotograaf op westwaartse expedities van het Bureau of American Ethnology. Vromans fotografie in de Southwest vindt plaats in een periode dat het vertrouwen van de Indianen in de blanke man nog niet zo schaamteloos is misbruikt als in de tegenwoordige tijd, schrijft William Webb.16 In die tijd gelden er nog geen speciale restricties ten aanzien van het fotograferen van de Hopi-slangendans. In latere perioden verandert dat, aldus Webb, omdat de blanken met hun ridiculisering en commerciële uitbuiting van ceremonies de Indianen provoceren tot het instellen van strenge verbodsbepalingen tegen fotografie. Vanaf dat moment is het niet langer mogelijk om de vrije medewerking te verkrijgen die Vroman in staat stelde om de ceremonies, en praktisch alle aspecten van het Indiaanse leven in die periode, vast te leggen. Vromans portretten bewijzen het vertrouwen dat hij genoot van mensen ‘die van nature angstvallig over hun privacy waken’.17 Tezamen met Robert Weinstein schreef William Webb in 1973 opnieuw een boek dat exclusief aan een van de meest markante Indianenfotografen is gewijd. De beide auteurs plaatsen Vroman op een speciaal voetstukje wanneer ze schrijven dat hij zich niet aan de stereotypen van zijn tijd wenste te conformeren. Vroman zou Indianen portretteren als ‘menselijke wezens’ die met ons ‘communiceren over de barrières van tijd, taal en culturele verschillen’.18 In de ogen van deze auteurs zijn de foto’s van Vroman waardevolle historische documenten, die niet alleen informatieve waarde bezitten, maar ook een creatieve kracht uitstralen, die haar oorsprong vindt in een ‘diepe behoefte van de mens om de volle betekenis van zijn leven in zijn foto’s uit te drukken’.19 Vroman fotografeerde ook bepaalde religieuze zaken, zoals in 1902 het Blue Flute-altaar in Mishongnovi. Vroman kon die foto maken omdat de priesters hiertegen geen protest hadden gemaakt. Weliswaar bevond het altaar zich niet in een kiva maar in een gewoon huis, toch is het vreemd - gezien de terughoudendheid van de Hopi ten aanzien van het fotograferen van heilige voorwerpen - dat ze hier kennelijk wel toestemming verleenden. In het algemeen respecteert Vroman het dringende verzoek van de Hopi om bepaalde ceremonies in afzondering te kunnen houden en hun wens dat niet-geïnitieerde personen hun heilige objecten niet mogen zien.20 In deze opstelling is Vroman temidden van zijn vakbroeders echter een uitzondering.  Zoals eerder aangegeven, vond het blanke publiek van alle ceremonies die gedurende het jaar op de Hopi-mesa’s ten uitvoer worden gebracht er geen één zo fascinerend als de slangendans. Het meest spectaculaire onderdeel van de ceremonie is een publieke opvoering waarbij de dansers giftige slangen tussen hun tanden geklemd houden. De slangendans vindt ieder jaar plaats. Op oneven jaartallen wordt de ceremonie op Walpi op First Mesa en Mishongnovi op Second Mesa gehouden. Op even jaren vond zij vroeger plaats in Oraibi, maar tegenwoordig in Hotevilla (eveneens op Third Mesa).21 De slangendans wordt pas voor het eerst serieus door blanken bestudeerd vanaf omstreeks 1880, en in 1890 bestaan er reeds vele gedrukte beschrijvingen van de ceremonie. In 1898 schrijft de antropoloog Walter Hough een gedetailleerd verslag over de Hopi-slangendans ten behoeve van de Santa Fe-spoorwegmaatschappij, geïllustreerd met foto’s om reizigers naar ‘Indian Country’ te lokken. In 1895 schrijft de fotograaf Vroman het volgende over de avond vóór de dans in Walpi: We troffen zo’n veertig blanke kampeerders aan, die allen waren gekomen om de dans te zien. Ik was niet licht verbaasd toen ik vernam dat het bekende artiesten betrof. Auteurs, beeldhouwers, correspondenten van zes kranten, en een dozijn of meer dames.22 Twee jaar later, in 1897, vindt de dans opnieuw in Walpi plaats. Opnieuw is Vroman present, tezamen met een grote schare fotografen. Het is wonderbaarlijk, aldus Webb en Weinstein, dat Vroman in staat is foto’s te maken en zich tegelijkertijd alles zo goed weet te herinneren dat hij nog dezelfde avond een gedetailleerd verslag van de dans kan schrijven. In een citaat uit zijn dagboek komt de situatie treffend naar voren: De heren Hunt en Mumson gingen zo op in het gadeslaan van de dansers dat ze hun camera’s helemaal vergaten, en op een bepaald moment moest ik, vanuit mijn gezichtspunt, zeven camera’s bedienen. Ik hoop dat de opnamen allemaal goed gelukt zijn.23 Voor Vroman moet het bijwonen van de slangendans, zo beweren Webb en Weinstein, een turning point in zijn leven zijn geweest. Van het ene op het andere moment was de zekere wereld in Vromans woonplaats Pasadena volstrekt betekenisloos. Vroman moet een soort religieuze ervaring hebben gehad; ‘oerkrachten’ die diep in hem opgesloten lagen werden wakker geschud.24 Vanaf 1897 keert Vroman ieder jaar opnieuw terug om de slangendans bij te wonen. In Pasadena wijdt hij zich aan het bestuderen van de Indiaanse cultuur. In dit proces moet hij zich, aldus de twee biografen, hebben gerealiseerd dat hij zijn vaardigheden als fotograaf kon aanwenden om de Indianen te helpen: ‘Via de foto’s zou hij het Indiaanse leven aan blanken kunnen presenteren, respect kunnen opbouwen voor hun religieuze leven, hun kunst, hun waardevolle relatie tot met het land, en tegelijkertijd zou hij de levens van zijn blanke buren kunnen verrijken.’ Vroman zou zich hebben kunnen beperkt tot het fotografisch overdragen van informatie, maar zijn toewijding vroeg om meer: ‘Hij wilde sympathie oproepen; de kijkers zouden de diepere, meer intieme aard van de te fotograferen mensen moeten kunnen doorgronden.’25 In 1904 heeft Vroman de taak volbracht die hij zichzelf had gesteld. Hij keert nooit meer terug naar de Pueblodorpen. Webb en Weinstein suggereren dat die omslag misschien was ingegeven door een diepe ontmoediging vanwege zijn onvermogen om bij tijdgenoten een reactie uit te lokken op de gevolgen van de genocidale regeringspolitiek jegens de Indianen.26 De Amerikaanse essayiste Susan Sontag heeft een minder verheven visie op de intenties van Vroman. Volgens haar zijn Vromans foto’s ‘niet expressief, niet neerbuigend en niet sentimenteel’. De opnamen brengen volgens haar geen ontroering teweeg en nodigen niet uit tot sympathie. In die zin bedrijft Vroman dan ook geen propaganda voor Indianen. In de ogen van Sontag wist Vroman dat hij een wereld vastlegde die op het punt stond te verdwijnen en die reddeloos verloren was.27 Terug naar de Hopi-slangendans. Binnen een paar jaar na de aankomst van de eerste toeristen is de slangendans de meest gefotografeerde gebeurtenis op de Hopi-mesa’s. De belangstelling is enorm. De daken van de adobe-huizen bezwijken bijna onder het gewicht van het publiek dat zich vanaf die hoogte een goed zicht wil verwerven. In de twintiger jaren van deze eeuw bezocht de Britse schrijver D.H. Lawrence, die zich enige jaren in Amerika had gevestigd, ook eenmaal de zeer heilige ceremonie van de Hopi. In zijn verslag van het gebeuren in zijn boek Mornings in Mexico geeft hij een treffende beschrijving van het publiek dat met hem naar de ceremonie staart. Waar zijn ze voor gekomen? Voornamelijk om mannen te zien die levende ratelslangen in hun monden vasthouden. ‘Ik heb nog nooit een ratelslang gezien, en ik moet er gewoon eentje zien!’ schreeuwde een meisje met een haarknotje. Daar heb je ‘t. Vol begeerte leggen mensen honderden mijlen af om deze circusvoorstelling te zien van mannen die omgaan met levende ratelslangen die hen ieder moment kunnen bijten - en dat soms ook echt doen. Nogal een show, zoiets! Lawrence steekt zijn verachting voor het publiek niet onder stoelen of banken. Voordat de slangendans begint, op de maandag - de toeschouwers zitten dik samengepakt op de grond rond het plein, in de raamuitsparingen, en op alle daken: allerlei soorten mensen die overlopen van nieuwsgierigheid - wordt er ten overstaan van allen een toespraak gehouden. Het publiek wordt gevraagd stil te zijn en respect te tonen, omdat dit een heilige religieuze ceremonie is van de Hopi-indianen, en niet een vorm van publiek amusement. Om die reden: geen gejuich of applaus. Vergeet niet dat u zich, als het ware, in een kerk bevindt. Het publiek accepteert de impliciete berisping te goeder trouw, en kijkt met een grijns rond naar de ‘kerk’. Maar het is een goedgehumeurde, keurige menigte, die klaar staat om wat voor soort gevoelens dan ook te respecteren. En de Indiaan met zijn ‘religie’ is een soort lievelingsdier van iedereen. De belangstelling van de fotografen, antropologen, missionarissen, en toeristen die naar de Hopi kwamen, bleef niet beperkt tot alleen de slangendans. De fascinatie strekte zich ook uit tot andere elementen van de Hopi-cultuur. Zo oefende bijvoorbeeld ook de halfondergrondse kiva met zijn mysterieuze aura een sterk verleidende aantrekkingskracht uit. De kiva is het centrum van het ceremoniële leven van de Hopi en is, net als het binnenste heiligdom van een kerk, een plaats om te bidden en deel te nemen aan rituelen. Hoewel de meeste buitenstaanders geen toegang kregen, was rond de eeuwwisseling de zuigwerking van de kiva zo groot dat er tal van verhalen de ronde doen over nieuwsgierige reizigers die ‘binnenvielen’ om de Hopi-priesters aan het schrikken te maken.28 Reeds in 1901 waren de toeristen zo’n hinder gaan vormen dat de Hopi zich verplicht voelden een bord te hangen aan de ladder die toegang biedt tot de Slangen-kiva met daarop de tekst: ‘Aan alle bezoekers: de mannen van de Slangenorde verlangen dat niemand de Slangen-kiva binnengaat en dat in de nabijheid ervan er geen lawaai wordt gemaakt.’29 Op een foto van het bord is ook te zien hoe iets hoger aan dezelfde ladder een boogstandaard is vastgemaakt. Aan de standaard is een aantal heilige gebedsveren gehangen. Deze veren moeten de kiva beschermen tegen alle kwade invloeden en zijn een traditioneel signaal dat hier rust en respect op hun plaats zijn. Een ander waarschuwingsbord bevatte de tekst: ‘Monkhiva, hoofdkwartier van de Antilope Genootschap. Probeer alstublieft niet naar binnen te gaan. Wike, hogepriester.’30 Van díe blanke bezoekers aan wie wel toegang werd verleend, werd respectvol gedrag verwacht; het fotograferen was zonder meer verboden. Niettemin werden er toch stiekem foto’s gemaakt. In een geval werd de Engelse fotograaf en journalist George Wharton James uitgenodigd om getuige te zijn van het ritueel wassen van de slangen, voorafgaand aan de feitelijke slangendans. James beschreef zijn ervaring aldus: Zodra alle slangen waren gewassen, trokken alle priesters zich terug, behalve diegenen wier taak het was de slangen te bewaken. Het was op dat moment dat ik het aandurfde de kap van mijn lens af te halen en hem op de bijna bewegingloze massa van slangen te richten. Voor het resultaat moest ik maar hopen op goed geluk.31 Regelmatig stormen er in die tijd fotografen een kiva binnen, om daar vervolgens onder protest van de deelnemers aan het ritueel hun driepoot op te zetten en - ten behoeve van de flits - een bak met aluminiumpoeder met een knal tot ontploffing te brengen. Dankzij dergelijke gewelddadigheden komen de Hopi er uiteindelijk toe om alle fotografie, van welke ceremonie dan ook, te verbieden. Steeds nieuwe horden belangstellenden verschenen bij de Hopi-mesa’s om getuige te kunnen zijn van de ‘primitieve rite’ van deze laatste wilde barbaren op het Noordamerikaanse continent. De fotograaf Charles Lummis schreef nog in 1938 dat in de ‘kleine stadjes’ van de Hopi ‘een van de meest verbazingwekkende barbaarse dansen ter wereld werd gehouden.... Afrika heeft geen wilden wier mystieke opvoeringen wonderbaarlijker zijn dan de [Hopi]-slangendans.’32 De Hopi zelf raakten steeds geïrriteerder over het gebrek aan respect en de platvloersheid van de ongenode gasten. In 1902 besluiten de Hopi van Oraibi-Pueblo het fotograferen van de slangendans alleen nog maar toe te staan vanuit een met palen en draad afgeperkt terrein. George Wharton James schrijft in hetzelfde jaar een veelzeggend commentaar op die beslissing in het tijdschrift Camera Craft: ...men besloot dat de aanwezige fotografen - en het waren er legio - binnen een bepaalde lijn moesten worden gehouden, en dat mensen zonder een camera niet tot dit terrein zouden worden toegelaten. Dit was een nieuwigheid. Voorheen koos ieder zijn eigen plek en begaf men zich overal waar men maar wilde - waarbij men voor zijn buurman of iemand anders ging staan en daarbij zijn statief omduwde of zijn elleboog in diens lens stak. Een half dozijn of meer Indiaanse politieagenten, geleid door de dienst doende bestuurder, moesten ons in het gareel houden, dus we moesten maar aan de slag en er het beste van proberen te maken. Het instellen van dergelijke restricties voor fotografen zal ongetwijfeld voortgaan naarmate de dans meer bekend raakt en meer mensen erdoor worden aangetrokken. Ieder jaar is het aantal mensen dat daar samenstroomt groter en het is noodzakelijk dat er wat regels worden opgesteld omdat anders de arme Indianen worden overrompeld door het begerige verlangen van de bezoekers om te zien hoe zij omgaan met de dodelijke reptielen.33 In hetzelfde artikel geeft James ook aan dat de aanwezigheid van zoveel fotografen had geleid tot veranderingen in de ceremonie zelf. Oorspronkelijk maakte ook het drinken van een braakwekkend middel door de slangenpriesters deel uit van de riten. Later werd het middel, aldus James, in afzondering gedronken, om te ontkomen aan het wellustige oog van de camera. James voorspelt dan ook ‘dat het niet lang meer zal duren voordat iemand een onderbouwde en nauwkeurige paper kan schrijven vanuit het standpunt van de wetenschappelijke etnologie over "de verandering in religieuze ceremonies als gevolg van de camera"‘.34 Dit vroege inzicht van James is des te opmerkelijker als je het afzet tegen James’ eigen gedrag in de kiva, zoals hij dat in een eerder aangehaald citaat zelf heeft beschreven. Kennelijk was James zich wel bewust van de ongepastheid om met camera’s opnamen te maken van de heiligdommen van de Hopi, maar kon hij op het moment suprème zelf ook de verleiding niet weerstaan. Webb en Weinstein vermelden dat James ooit een stevige reprimande kreeg van collega-fotograaf Vroman toen hij onaangekondigd en zonder uitnodiging een kiva was binnengedrongen. De fotograaf Ben Wittick begon zijn carrière als fotograaf in dienst van de Atlantic and Pacific Railroad in New Mexico. In 1878 reist hij voor het eerst af naar het Zuidwesten. Vanuit de fotostudio die hij in de stad Albuquerque opent, maakt hij een groot aantal portretten van Indianen uit noordelijk New Mexico en Arizona. Met de inkomsten daarvan weet hij zelfs in zijn levensonderhoud te voorzien. Wittick bezoekt ook verschillende malen de Hopi-mesa’s, waar hij onder andere - hoe kan het anders! - foto’s maakt van de slangendans. Op een van die gelegenheden wordt hij uitgenodigd om een geheim slangenritueel bij te wonen. Een van de Hopi-ouderen die hierbij aanwezig is en kwaad wordt vanwege de aanwezigheid van een blanke, waarschuwt Wittick dat hij door toedoen van slangen zal sterven: ‘Hij is niet geïnitieerd! De dood zal tot hem komen via de giftanden van onze kleine broeders!’ De vervloeking komt uit. Vele jaren later, in 1903, als Wittick bezig is een ratelslang in te pakken voor verzending naar zijn Hopi-vrienden, wordt hij dodelijk gebeten.35 De fotograaf die rond de eeuwwisseling wellicht het verst durft te gaan in het fotograferen van dat wat de Hopi heilig is, is de generaal A.F. Robinson. Deze man fotografeert niet alleen ceremonies, maar ook het moment dat een zogeheten Katchina-danser zijn masker afneemt, hetgeen zeker nimmer mag worden gefotografeerd. Het afzetten van het masker mag eigenlijk alleen worden gezien door de dansers zelf, aangezien de Katchina-dansers (op het moment dat ze het masker dragen) de religieuze personificaties zijn van de Katchina-geesten die huizen op de San Francisco-bergen. Gedurende een half jaar dalen de geesten af uit de bergen en kruipen ze, zo geloven de Hopi, in de lichamen van de Katchina-dansers.36 De zonder twijfel meest beroemde Indianenfotograaf van Amerika was Edward S. Curtis. Ook Curtis, die hier eerder al even ter sprake kwam, heeft geruime tijd bij de Hopi-Indianen doorgebracht. Een groot deel van zijn leven besteedde Curtis aan het samenstellen van een uit twintig volumen bestaande boekenreeks, getiteld The North American Indian. In 1922 verschijnt het twaalfde deel, dat geheel is gewijd aan de Hopi. In zijn voorwoord legt Curtis uit waarom hij uitsluitend foto’s gebruikt die hij tien jaar eerder, tussen 1900 en 1912, had gemaakt. Het is zeer gelukkig dat een groot aantal van de afbeeldingen zo lang geleden werden verzameld. Want, hoe conservatief deze mensen ook zijn, toch heeft zich een grote verandering in hun manier van leven voltrokken, en bijgevolg konden vele van de hier gepresenteerde foto’s niet gemaakt worden in meer recente jaren.37 In dit citaat doet Curtis het voorkomen alsof hij nog juist op tijd was om de ‘echte’ Hopi-cultuur te fotograferen. Maar de door hem afgedrukte opnamen van Hopi-ceremonies zijn echter zelf ook reeds een grove vertekening van de Hopi-werkelijkheid van dat moment. Zo gebruikte hij voor het vastleggen van de slangendans een speciale groothoeklens waarmee hij zowel de actie kon ‘stilzetten’ als het (blanke) publiek op de achtergrond onscherp op de foto kon krijgen. Daarnaast retoucheerde Curtis zijn negatieven op zulk een wijze dat hoeden, bretels en andere tekenen van blanke invloed nauwelijks nog te zien zijn.38 Hoewel Curtis voorgeeft dat hij díe aspecten Indiaanse culturen wil fotograferen die op het punt staan te verdwijnen, weigert hij opnamen te publiceren van Hopi die, als onderdeel van de slangendans, een braakwekkend middel drinken. In een brief aan Hodge, toenmalig directeur van het Bureau of American Ethnology, geeft Curtis uitdrukking aan zijn weerzin tegen dergelijk ritueel gedrag: ...er zijn vele ceremonies en onderdelen van ceremonies die beslist van het obscene soort zijn. Zoals wij allen weten hebben onderwijs en contact met de beschaving een sterke neiging dergelijke ceremonies te elimineren.39 Curtis’ afkeer van bepaalde onderdelen van de ceremonie weerhoudt hem niet van het fotograferen van en zelfs persoonlijk deelnemen aan de slangendans. Volgens de auteurs Graybill en Boesen beseft Curtis in die dagen dat hij door alleen maar toe te kijken nooit in staat zal zijn de volledige betekenis van de dans te begrijpen. Hij wil de ceremonie daarom ervaren zoals de Hopi haar zelf beleven. Sinds zijn eerste bezoek aan de Hopi-gemeenschappen, in 1900, komt Curtis ieder jaar terug om met de slangenpriester te praten. Uiteindelijk weet de fotograaf te bewerkstelligen dat hij - waarschijnlijk als eerste blanke - in de orde der Slangen wordt opgenomen. In 1912 krijgt hij toestemming aan de dans mee te doen. Curtis doet met alle ceremoniële handelingen mee en ziet (daarnaast nog eens!) kans om foto- en geluidsopnamen te maken. In zijn verslag beschrijft Curtis onder andere de gebeurtenissen op de achtste dag, de belangrijkste dag van de achttien dagen durende ceremonie. Gekleed in een lendendoek ging ik samen met de hoogste priester de kiva binnen en volgde al zijn bevelen nauwkeurig op. Ik sliep naast hem.... Zoals voorgeschreven vastte ik negen dagen en leefde ik volkomen celibatair. Bovendien had ik op bevel van de Hopi-priesters geen enkel contact met mijn blanke reisgenoten.40   Vervolgens beschrijft Curtis uitvoerig hoe de mannen zich klaarmaken voor de slangenjacht en via de ladder de kiva uitklimmen. Curtis is zelf de eerste die een slang vindt. Om er zeker van te zijn dat Curtis de slang inderdaad als een ‘broeder’ liefheeft, laten de Hopi hem het dier om zijn nek wikkelen voordat hij het in zijn verzamelzak mag stoppen. De serpenten worden later in aarden kruiken gedaan, die bij de priesters in de kiva worden gezet. Curtis beschrijft ook hoe de mannen, voorafgaand aan het ritueel, hun huid insmeren met klei en andere stoffen. Dan is het moment van de eigenlijke dans aangebroken. Nadat de slangen vanuit de kiva naar de openbare plaza zijn gebracht stellen de Slang- en Antilope-orden zich tegenover elkaar op. Terwijl de ene groep zingt en met ratels de maat aangeeft, danst de ander. Iedere danser heeft een slang in zijn handen die hij zo nu en dan om zijn nek slaat of tussen zijn tanden neemt. Curtis geeft het volgende relaas: Ik ging met de andere dansers viermaal het plein rond en gooide iedere keer mijn slang naar de kant, waar iemand stond om hem op te vangen. Dan kreeg ik weer een andere slang en danste verder. Met mijn smalle lendendoek, de ceremoniële versierselen en de voorgeschreven slang in mijn mond ging ik het plein rond zonder dat de toeschouwers in de gaten hadden dat een van de wilde dansers een blanke was.41 Na de ceremonie vinden er zuiveringsrituelen in de kiva plaats. Curtis blijft met de opperpriesters om samen te bidden. Als er een fout in de ceremonie is gemaakt, zal het niet gaan regenen. Gelukkig voor de zenuwachtige Curtis blijkt zijn deelname aan de dans geen verstoring te zijn geweest, want na de rituelen vindt er prompt een wolkbreuk plaats. De predikant Heinrich R. Voth was als religieus vluchteling uit zijn geboorteland Duitsland via Rusland naar Amerika gekomen. In 1893 vestigde hij zich op het Hopi-reservaat. Zijn grote fascinatie met archeologie bleef aan de Hopi niet onopgemerkt; ze geven hem spoedig de bijnaam Kiha Kaimta (‘Iemand-die-bij-oude-ruïnes-graaft’). Tot 1902 woonde Voth in het Hopi-dorpje Oraibi. Voth was niet alleen Mennonieten-missionaris, maar ook als etnoloog verbonden aan het Field Columbian Museum of Chicago. In die laatste hoedanigheid schrijft hij verschillende gedetailleerde verslagen over de Hopi-tradities. Naarmate hij er meer over te weten kwam, raakte Voth meer en meer geïntrigeerd door de Hopi-religie. Gewapend met camera en notitieblok baande hij zich regelmatig een weg langs verontwaardigde Hopi-priesters om een ceremonie in een van de ondergrondse gebedskamers vast te leggen. Maar net zo snel als hij erin kwam, werd hij er ook weer uitgesmeten - om het daarna nog eens te proberen. Voth was een scherp waarnemer en een nauwgezette onderzoeker. Tot in de details legde hij vast wat hij zag en hoorde. Hij mat de precieze omvang van de altaars en andere rituele objecten van de Hopi. Ook al heeft Voth nooit de esoterische betekenis van de rituelen uitgelegd gekregen, aldus Frank Waters, toch zijn z’n beschrijvingen ‘de eerste en beste studies van de ceremonies op Third Mesa’ (de derde Hopi-tafelberg, waarvan de bevolking het meest op de oude tradities was en is georiënteerd). Waters heeft niettemin een open oog voor de controverse rond Voth’s manier van handelen: De eerwaardige Mr. Voth was een psychologische puzzel, een raadselachtige paradox, zowel voor Hopi als voor blanken. Hoewel in naam een fanatiek christen die zich had toegewijd aan de taak om wilde bekeerlingen te winnen voor zijn kerk, lijkt hij al zijn pogingen erop te hebben gericht om de geheimen van de Hopi-ceremonies te ontrafelen....42 Voth’s werkzaamheden hadden desastreuze en verstrekkende gevolgen voor de Hopi. Niet alleen dreef hij een wig in de geheimzinnigheid die het ceremoniële leven van de Hopi al eeuwen had omgeven, bovendien stelde hij hun meest heilige gedachten en gewoonten ook nog eens voor iedereen te kijk. Hij roofde hele altaars en tal van ceremoniële objecten en liet ze ten toon stellen in het Natural History Museum in Chicago. De publikaties van Voth’s observaties zijn bewaard gebleven, maar de kerk die hij door Hopi liet bouwen bij Oraibi, de Mennonite Mission Church, werd verschillende malen door de bliksem getroffen. Na een zo’n inslag, in 1903, verliet Voth het Hopi-land.43 Sinds 1942, de laatste maal dat de kerk door bliksem werd getroffen, is er alleen nog een ruïne overgebleven. De bouwval staat apart aan de zuidkant van Third Mesa. Tot op de dag van vandaag zien de Hopi de blikseminslagen als een vergelding voor Voth’s binnendringen in de kiva’s en het tentoonstellen van rituele objecten in Chicago.44 (Overigens staan er tot op heden een Hopi-altaar en andere rituele objecten geëxposeerd in, zoals het tegenwoordig heet, het Field Museum of Natural Science in Chicago.45) © Jan van Boeckel Noten: 1. Charles Flechter Lummis, Mesa, Canyon and Pueblo (New York: The Century Company, 1925), p. ix. 2. Ontleend aan Richard Clemmer, ‘Resistance and the Revitalization of Anthropologists: A New Perspective on Cultural Change and Resistance’, in Dell Hymes (ed.), Reinventing Anthropology (New York: Pantheon Books, 1969), p. 225. 3. Ontleend aan William Webb en Robert A. Weinstein, Dwellers at the Source: Southwestern Indian Photographs of A.C. Vroman, 1895-1904 (New York Grossman Publishers, 1973), p. 15. 4. John Wesley Powell, First Annual Report of the Bureau of Ethnology (Washington, D.C.: Government Printing office, 1881), p. xi. 5. Ontleend aan T.C. McLuhan, Dream Tracks: The Railroad and the American Indian, 1890-1930 (New York: Harry N. Abrams), p. 14. 6. Ibid., p. 44. 7. Webb en Weinstein, Dwellers, p. 10. 8. Ibid., p. 13. 9. Edward S. Curtis, geciteerd in Florence Curtis Graybill en Victor Boesen, Edward Sheriff Curtis: Beelden van een verdwijnend ras (vertaling van Visions of a Vanishing Race, 1976, vertaald door Ochrid Hogen Esch, Amsterdam: Meulenhoff, 1979), p. 79. 10. Frederic Monsen, ‘The Destruction of Our Indians: What Civilization is Doing to Extinguish an Ancient and Highly Intelligent Race by Taking away its Arts, Industries and Religion’, in Craftsman, vol. XI, Oct. 1906 - March 1907, p. 687. 11. Ontleend aan Erin Younger, ‘Changing Images: A Century of Photography on the Hopi Reservation’, in Victor Masayesva Jr en Erin Younger (eds.), Hopi Photographers/Hopi Images (Tucson: Sun Tracks & Univ. of Arizona Press, 1983), p. 24. 12. Beaumont Newhall, ‘Introduction’, in Ruth I. Mahood (ed.), Photographer of the Southwest: Adam Clark Vroman, 1856-1916, (New York: Bonanza Books, 1961), p. 9. 13. Ibid. 14. Ibid., p. 11. 15. Adam Clark Vroman, ‘Photography in the Great Southwest’ in Photo Era, vol. VI, Jan. 1901, pp. 269-70. 16. William Webb, ‘Printing the Vroman Negatives’, in Photographer of the Southwest, p. 29. 17. Webb, Ibid. 18. Webb en Weinstein, Dwellers, p. 1. 19. Ibid, p. 17. 20. Ontleend aan ibid., p. 31. 21. Ontleend aan ibid., p. 85. 22. Vroman, geciteerd ibid., p. 85. 23. Vroman, geciteerd ibid., p. 88. 24. Ibid., p. 22. 25. Ibid., p. 24. 26. Ibid., p. 25. 27. Susan Sontag, Over Fotografie (vertaling van On Photography, 1973, vertaald door Henny Scheepmaker,Utrecht/Antwerpen: Bruna en Zoon, 1980), p. 54. 28. Ontleend aan Younger, ‘Changing Images’, p. 22. 29. Geciteerd ibid., p. 24. 30. Geciteerd in Webb en Weinstein, Dwellers, p. 31. 31. George Wharton James, The Indians of the Painted Desert (Boston: Little, Brown & Co., 1919), p. 62. 32. Charles F. Lummis, Some Strange Corners of our Country: The Wonderland of the Southwest (New York: The Century Company, 1938), pp. 45-46. 33. George Wharton James, ‘The Snake Dance of the Hopis’, in Camera Craft, 6, no. 1, 1902, pp. 7-8. 34. Ibid. 35. Ontleend aan Webb en Weinstein, Dwellers, p. 14 en Van Deren Coke, Photography in New Mexico: From the Daguerreotype to the present (Albuquerque: Univ. of New Mexico Press, 1979), p. 11. 36. Persoonlijke communicatie van (anonieme) foto-archivaris, woonachtig in Santa Fe, januari 1987. 37. Curtis, geciteerd in Christopher M. Lyman, The Vanishing Race and Other Illusions: Photographs of Indians by Edward S. Curtis (New York: Pantheon Books, 1982), p. 118. 38. Ontleend aan Younger, ‘Changing Images’, p. 18. 39. Curtis, geciteerd in Lyman, The Vanishing Race, p. 124 40. Curtis, geciteerd in Graybill en Boesen, Edward Sheriff Curtis, p. 74. 41. Ibid. 42. Frank Waters, Book of the Hopi: The first revelation of the Hopi’s historical and religious world-view of life (New York: Penguin Books, 1987), p. 291. 43. Ontleend aan Peter Matthiessen, Indian Country (New York: The Viking Press, 1984), p. 72. 44. Ontleend aan Jerry Kammer, The Second Long Walk: The Navajo-Hopi Land Dispute (Albuquerque: Univ. of New Mexico Press, 1980), p. 58. 45. Persoonlijke communicatie van Maarten B. van de Werf (secretaris Europäisches Mennonitisches Friedenskomitee).